Dette synes jeg er en interessant tolkning. Dersom de fleste som du sier er tilvant noe som er "feil", ville de ikke fått seg en realitetsorientering med en gang de dro og hørte på levende musikk og så sammenlignet direkte mot eget anlegg etterpå? Hvorfor skjer ikke dette?
Målkurve som prokrustesseng?
- Trådstarter svart-hvitt
- Startdato
Diskusjonstråd Se tråd i gallerivisning
-
- Status
Du spurte: «Hvorfor skjer ikke dette?»
Det er et godt spørsmål.
Jeg tok opp dette spørsmålet i innlegg #921 og #923. Olson skisserer her, se idealsystem #3, den eneste (?) måten å gjennomføre en referansesjekk på, hvor man i det ene øyeblikket (dette er referansen) lytter gjennom en åpen vegg ut mot konsertsalen (lytterommet «living room» har ingen refleksjoner) og i det andre øyeblikket (som er avsjekken mot referansen) erstattes den åpne veggen av en vegg med høyttalere. I Olsons hode måtte lytterommet være totalt dødt som om det var et ekkofritt rom for at man skulle få til en troverdig reproduksjon. I et slikt rom er romkurven naturligvis flat.
Olsons idealsystem #3 er vanskelig å realisere. Det nærmeste er kanskje Tom Hidleys non-environmental room. For oss som ikke har tilgang til slike rom (dette inkluderer 99 (?) prosent av profesjonelle lydfolk) , står imidlertid spørsmålet igjen: Hvorfor søker vi ikke mot en flat(ere) kurve hvis profesjonelle lydfolk søker mot arbeidsbetingelser med flat kurve?
Jeg har ikke det endelige svaret, og jakten min på mulige svar er blant grunnene til at jeg startet denne tråden. Metoden min har bl.a. vært å forsøke å forstå hvordan profesjonelle lydfolk har jobbet og tenkt i dag og for 100 år siden. Samtidig er preferansetester helt klare på at tilt i kurven foretrekkes av de fleste, vel å merke på allerede innspilt materiale. Det er kanskje slik at denne problemstillingen er et eksempel på at nøytralitet og preferanser ikke er helt det samme. Samtidig kan nøytralitet brukes som et verktøy for å tilpasse et produkt til de fargene som produsentene vet at folk liker.
Men under det hele tror jeg de fleste har vanskelig for å løsrive seg fullstendig fra en lydkulør som de er tilvent - deriblant et krav om at stereoanlegget inkl. rom skal produsere lyd og effekter som ikke er å finne på opptaket og det ferdige lydproduktet.Sist redigert:
Ja, jeg kan forstå den tankegangen, men jeg har vanskelig for å svelge det, siden denne fallende kurven også i hovedsak gjelder for musikere som gjerne har spilt instrumenter hele livet også. Hvorfor de også skulle foretrekke en fallende kurve i rommet virker for meg svært rart da de gjerne har erfaringer fra spesifikke instrumenter i alle slags settinger og om det låt mer naturlig/nøytralt/virkelig med en flat kurve så ville vel gjerne de som spiller levende musikk foretrukket dette også i stuen dersom det var det som lignet mest på den virkelige lyden til sitt instrument. Og man ville sett et skille mellom profesjonelle instrumentspillere og oss "andre" i tester som viste lyttepreferanser.
Dette med at profesjonelle som mikser foretrekker flatt kan også gjerne ha andre forklaringer. Som at det er lettere å få frem kritiske områder i mellomtoneområdet som gjør dette lettere å få kontroll på under miksen etc.
Vel - kvaliteten på lyden hjemme hos folk med stereoanlegg har aldri vært høyere og tilgangen på live musikk har vel heller aldri vært høyere.
Folk flest ønsker at lyden hjemme skal låte så virkelig/naturtro/nøytral/virkelighetsnært som mulig.
Så når HFS sine romkurver viser en fallende trend - så er det fordi det er nøytral lyd. Jeg skjønner det koker i hodet ditt, men dette er faktisk ikke komplisert.
Jeg tror man må skille mellom det å lytte for rekreasjon og det å lytte kritisk i profesjonell sammenheng. Husk at musikere og lydfolk jobber i «flate» kontrollrom - og sier seg svært fornøyd med lyden i slike rom. Dette er imidlertid lyd de kjenner svært godt selv, og da utgjør de en form for referanse i seg selv. Når de lytter til musikk de ikke kjenner like godt, kan det kanskje tenkes at de faller for «flatterende» effekter skapt av rommet.
Men nå spekulerer jeg. Faktum er imidlertid at lyd gjerne er produsert i flate rom, og både musikere og lydfolk liker åpenbart lyden i disse flate rommene. Kanskje det er slik at de liker lyden enda bedre når den spilles av på vanlige anlegg i vanlige stuer…
Llarsmartin
Gjest
Avspilling blir aldri som innspilling. Det er bare å glemme, en må velge feilene.
Om en skuespiller er naturlig, vil det se unaturlig ut på tv. De må lære å spille feil så det oppfattes naturlig.
Det er noe av samme problemene ved avspilling av musikk. Er romklang, fallende kurve og thd-støy feil når de fleste foretrekker det, eller overgår teorien hva vi oppfatter?
Jeg tror vi må skille mellom innspilling - som når musikerne spiller på instrumenter eller artisten synger i studio eller i konsertsalen - og når lydfolk bearbeider opptakene (av instrumentene og sangen) i kontrollrom for kritisk lytting. Disse kontrollrommene for kritisk lytting skiller seg i prinsippet ikke fra våre stuer. Enkelte på HFS har gått langt i akustisk behandling av sine lytterom. @thohaug sitt spørsmål er derfor relevant: Hvorfor er romkurven fra profesjonelle kontrollrom uakseptabel for entusiastene på HFS?
Helt enig, er jo helt umulig å få det slik det er live. Men man kan komme opp mot det. En skarptromme er jo så og si umulig å gjengi. Men med digert membranareal kan man komme opp mot det.
Dette er kjempeenkelt, folk flest inkludert profesjonelle foretrekker fallende kurve fordi det er det som låter mest riktig og naturlig, ikke flat kurve. At vi fortsatt diskuterer er helt utrolig.
Det har vært trukket inn flat earthers her tidligere i tråden og referansen er fristende å trekke. Selv om bevisene for at jorden er rund er helt overveldende så klarer man på et eller annet magisk vis fortsatt å konstruere sin egen virkelighet.
Ikke noe problem å gjengi alt av instrumenter og stemmer med høy troverdighet isolert sett, vi har mange bevis på dette ved direkteopptak gjengitt umiddelbart over et anlegg (japanerne har gjort mye sånt) - problemet er egentlig å gjøre det samme med KOMPLETTE innspillinger foretatt andre steder enn avspillingsrommet, og med teknikkere bak opptak, miks & mastering som har sin egen definisjon av hvordan ting skal låte. One size doesn't fit all...
Poenget er å ha et rimelig nøytralt anlegg/rom som ikke trekker fra eller legger til for mye - dersom en har en noenlunde diversifisert musikksmak som betinger avspilling av opptak gjort gjennom flere tiår. Av den grunn har jeg personlig i utgangspunktet rimelig flat frekvensgang. Basstung nyere musikk blir noe overveldende dersom bassnivået her løftes med noen dB. Fallende kurve i motsatt ende fungerer dårligere på ditto diskantfattige innspillinger. Balansegang og gylden middelvei, men dette er egentlig lite problematisk gitt at en har et kompetent anlegg med rimelig god overkapasitet i alle ledd. Uten oppbrytinger.
Oi. Om det er slik du også tolker din man-crush Olson sine utsagn, så er det lett å skjønne hvorfor denne tråden blir en uendelig lang fra din side.
Et gjennomsnitt fra 7 tilfeldige målinger er ikke det samme som romkurve ibruk hos 7 entusiaster på HFS.
Det er heller ingen offisiell HFS-kurve som du forsøker å kalle det.
Det at det kan være språkutfordringer ifm lesing av tekniske beskrivelser på engelsk er kjent, men at du drar sånne feilaktige konklusjoner når du får det på norsk, bør være en indikasjon på at du bør ta et skritt tilbake/puste litt med magen.
I tråden som du startet på ASR for noen år siden, så ble det fort trøblete å skulle henvise til godeste Floyd Toole, hvor så Mr Toole himself svarte deg direkte.
Nå har du sikkert sjekket at Olson ikke risikerer å svare deg her, men hva tror du han hadde sagt om han så hva du skriver?
Ja, jeg er helt enig her. All min erfaring fra kalibrering sammenfaller også med dette. Og det er derfor jeg sliter med å forstå tolkningen.
Llarsmartin
Gjest
En skarptromme dratt utover 20m2 vegg? Lykke til med målet!
Ja, dette er ikke komplekst. Et lydsignal som gjengis i et vanlig rom med en viss avstand mellom lydkilde og mottaker skaper en fallende kurve. Avstand, romstørrelse, rommets absorpsjon/diffusjon og lydkildens spredningsmønster avgjør hvor bratt den fallende kurven blir. Sånn er det med den saken.
Prøv Butterfly med The September When.
Olson brukte romkurven han beregnet på grunnlag av antakelser om en gjennomsnittlig stue for å illustrere hvordan lyden fra høyttaler endrer karakter fra anekoisk rom til et vanlig rom. At denne romkurven minner om beregninger av romkurver fra bl.a. Lyngdorf er ikke overraskende, og at romkurven som man observerer hos et tverrsnitt av brukere på HFS og ellers likner på Olsons romkurve, er heller ikke overraskende. Likheten i romkurver indikerer at folk flest liker et romibdrag.
Poenget med teori og empiri er å kunne bruke det til å lage gode estimater. Jeg brukte Olsons romkurve som beste estimat på de kurvene som @Kalle Klovn samler inn. Jeg tror ikke det er helt tilfeldig at estimatet tålte møte med de senere observasjonene.
Du skrev: "Et lydsignal som gjengis i et vanlig rom med en viss avstand mellom lydkilde og mottaker skaper en fallende kurve".
Fwiw, her er romkurver fra tre kjente Nashville-studioer. Merk at disse kurvene IKKE er fra kontrollrommet, men fra opptaksstudioet hvor artistene sitter. Figuren går fra 80 Hz til 12 kHz.
Lenke: Overview and Comparison of Acoustical Characteristics in Three Historically Significant Nashville Recording Studios
Som Olson viste for 70 år siden, vil en vanlig stue ha en fallende kurve, men det finnes rom hvor kurven ikke får denne formen.
Forklarende tekst fra artikkelen:
"Acoustic measurements were carried out according to ISO 3382-1 and 3382-2 specifications [27] employing EASERA (Electronic and Acoustic System Evaluation and Response Analysis) software [28] and professional testing equipment (see Table 1) in each of the recording spaces. Repeated measurements were made with a time-aligned loudspeaker as a sound source, and both omnidirectional and binaural (dummy head) microphones as receivers with forward and reverse placement of microphone and loudspeaker. The source loudspeaker was secured to a rigid stand with isolated surface. Loudspeaker and microphone stand heights were set to match microphone diaphragm height and loudspeaker center (between dual drivers) of five feet. The loudspeaker was arranged on-axis with the receiving microphone at a distance of ten feet, each being equidistant from the midpoint of the room. All power and audio cable runs were arranged to allow consistent equipment and operator location throughout the testing process (see figures 13, 14, and 15). Sound level was adjusted at the microphone location to average 78–86 dB SPL A-weighted using a calibrated meter".
Et rom for innspilling er jo ikke det samme som rom for avspilling. I et studio vil man gjerne ha et godt dempet rom for å få rå opptak av artisten med den avstanden til en mikrofon som man måtte ønske.
De fleste av oss er vant til å høre et instrument eller en sanger i et rom, og ikke ute i det fri eller i et dempet studiorom. Hvis et instrument spiller i en vanlig stue, så vil lyden i lytteposisjonen bli påvirker omtrent på samme måte som lyden fra en høyttaler blir påvirket av rommet (gitt nogenlunde likt spredningsmønster). Det er her den fallende kurven kommer fra. Vi vet alle at det høres forskjellig ut hvis noen står tett ved deg og snakker rett inn i øret ditt eller om de står med 4 meters avstand i et rom.
HIDLEYS TAKTERRASSE (ELLER THOHAUGS JORDE)
Den danske akustikeren Jan Voetman skrev i 2007 en artikkel for AES med tittelen 50 Years of Sound Control Room Design (en åpen tekstversjon kan leses her). Voetmann redegjør slik for de tidligste forsøkene på å lage gode arbeidsbetingelser for lydfolk:
"Acoustic design in the 1950’s
Most of the development of control room acoustics took place in the USA, and it began in recording studios for pop music at the time of the introduction of stereo recordings in the mid-fifties. From pictures from that time, we can see that the control room was a small acoustically untreated or randomly treated room, typically placed in the corner of the studio or as an excrescence on the studio box.
Dedicated and inventive acoustic designers
A small number of great, dedicated designers showed up at the time, and around the recording sessions they were doing nearly everything by themselves. They spent all their time and efforts in order to get the recording sound as fine as possible –inventing new gear, building mixing consoles, reverberation chambers and microphone pre-amplifiers, creating new sounds effects and so on. They based their judgment mainly on what their ears told them. Documentation in the shape of acoustical measurements doesn’t seem to have been a tool of theirs.
There is no literature on the acoustical conditions of these early control rooms, only vague descriptions by the studio, and with no measurements. Back then, acoustical measuring equipment was rare, heavy, not portable, expensive and mainly belonged to acoustic laboratories. So this kind of equipment was not common in the studios, and so very little documentation exists."
Med andre ord var det lite systematikk bak datidens kontrollrom, og "kontrollrommet" ble gjerne gjemt bort i hjørnet av det større studioet (merk for øvrig at det i innlegg #1178 rett ovenfor er nyere målinger fra studioer fra 1950-tallet, selv om disse målingene ikke er fra selve kontrollrommet/kontrollhjørnet, men målinger fra opptaksdelen).
Så forteller Voetmann om den nye generasjonen kontrollrom (min utheving):
"A New Generation of Sound Control Rooms – the 1960’s
At this time a new generation of control rooms popped up, mainly because of the attention on stereo reproduction. One of the important designers was Tom Hidley, engaged in building new studios early in the 1960’s for major American recording companies and with a keen eye on the acoustics of the control room.
The Quality of Open Air in the Control Room
He has published very little about his design ideas, but in a rare interview he relates to the time, when he was working as a sound engineer in Hollywood. The company staff often went up on the flat roof of the building to relax between recording sessions. They installed a set of well-known professional monitor loudspeakers on the roof and listened to music. In the interview Hidley explains that these loudspeakers, playing in an open hemisphere were the best sounding loudspeakers, he had heard, and he wanted this quality of sound in the control room.
The physics of Hidley’s Description
In this statement we have a description of an interesting acoustic situation. The loudspeakers are emitting sound in an almost perfect 2π-space with the roof floor as the only reflecting surface – and with no reverberation at all. When this situation is transformed to a real room, we are looking at a semi-anechoic room, which is not desirable for several reasons. One reason is, that it is practically impossible to realize within the size normally reserved for a control room. Another reason is the earlier mentioned second purpose of the control room, namely to act as a kind of living room enabling you to evaluate how the final production will sound in a “real” room. The sound perception of the semi-anechoic room is simply too far from our daily experience.
Hidley’s Design Features
Hidley’s interpretation of the sound perception on the roof was realized in a series of control rooms, with the following common features:
- Absolute symmetry along a median plane in the room to create a stable stereo image.
- No reflections coming from the back wall.
- No reflections coming from the ceiling.
- Monitor loudspeakers built into and flush mount with the front wall of the room.
- A short reverberation time of the control room down to and including low frequencies (the 63 Hz-octave band)."
"Mr. Tom Hidley recognized the necessity for treating the control room and monitorloudspeakerintrinsically. Inaddition,hebroughtafreshnew architectural look and innovations in the use of new materials for acoustic treatment. Even through little literature has ever been published concerning his works, many have attempted to copy his designs, which is evidence of great sucess".
Hidley trekkes med andre ord frem i to AES-artikler som kartlegger studioenes og kontrollrommenes historie i etterkrigstiden. Hidleys filosofi for kontrollrom var å fjerne rombidraget i størst mulig grad, og han er i dag kjent for bl.a. det som kalles non-environment room, eller rom uten miljø - hvor alle flater unntatt gulv og veggen i front med soffit-monterte høyttalere skal være refleksjonsfrie. Nedenfor er to målinger fra slike non-environment kontrollrom:
Figurene er hentet fra Philip Newells bok Recording Studio Design (4. utg. fra 2017).
Vi ser at én av pionerene innenfor moderne design av kontrollrom for profesjonelle fikk en eurekaopplevelse da han lyttet til anekoisk flate høyttalere på en takterrasse sammen med kollegene sine. Fraværet av refleksjoner, med unntak av gulvet, bidro til at lyden fra høyttalerne var bedre enn han hadde hørt noen gang før. Denne praktiske erfaringen er i tråd med Olsons påstand om det han kalte idealsystem #3 (se bakgrunn i innlegg 921 og 923), dvs. et lytterom helt uten refleksjoner. Sånn sett er det nesten som om Hidley tok opp arven etter Olson og praktiserte Olsons innsikter i utviklingen av det en del mener er verdens beste kontrollrom. Sound On Sounds tekniske redaktør Hugh Robjohns beskriver et av Hidleys infrasoniske rom slik:
"Despite the enormous costs and design complexity, the benefits of the infrasonic control room are quite audible and tangible. The low-frequency phase linearity and transient response bestows a natural realism that I've never heard from any other monitoring system anywhere. I first auditioned Hidley's infrasonics in action at Masterfonics in Nashville, shortly after the Tracking Room was completed, and I'll remember that experience for the rest of my life!".
Lenke: https://www.soundonsound.com/music-business/bop-studios-story?amp
Med andre ord var det ikke fraværet av bass som Sound on Sound-redaktør Robjohns husker, men det helt motsatte. For ham var bassen en opplevelse for livet.
I innlegg #1089 spurte @thohaug om jeg ville likt lyden fra høyttalere avspilt på et jorde. På et jorde er de akustiske forholdene de samme som på Hidleys takterrasse. Jeg svarte at lyden fra anekoisk flate høyttalere ville være bra under slike forhold, og @thohaug svarte slik:
"...Alle synes det låter tynt og blodfattig..Så det er definitivt et interessant tema hvorfor preferanse avviker såpass fra idealet ditt".
Her er det to ting å gripe fatt i:
- Det er ikke slik at alle synes det låter tynt og blodfattig med flat avspillingskurve.
- Det er heller ikke slik at idealet om en flat kurve for avspilling er mitt påfunn, men et mer allment ideal som er beskrevet av bl.a. Olson og Hidley, og som beskrives i kjente bøker for design av kontrollrom, går igjen i ulike bransjestandarder mv.
Hva tenker leseren på HFS? Er man på jordet hvis man liker lyden fra høyttaler avspilt på et jorde, eller kan en flat romkurve fungere? Hvorfor fungerer i så fall en flat romkurve for profesjonelle på jobb, mens den ikke foretrekkes av folk flest i lyttetester?Sist redigert:
Du skrev: "Et rom for innspilling er jo ikke det samme som rom for avspilling".
Jeg gjorde uttrykkelig oppmerksom på dette da jeg skrev følgende: "Merk at disse kurvene IKKE er fra kontrollrommet, men fra opptaksstudioet...".
Jeg brukte STORE BOKSTAVER for å få frem det poenget.
Disse målte jo så dårlig at hadde jeg vært eieren ville jeg vurdert å få hjelp
Et studio er definitivt ikke et "vanlig rom", i alle fall ikke små studioer som er dempa herfra til evigheten. De gangene jeg har spilt inn i noe sånt, har jeg fått eget headset med min egen lyd så jeg kan høre at det "egentlig" høres bedre ut enn det gjør helt akustisk. Å spille i sånne rom er utrolig slitsomt, en blåser og blåser uten at noe skjer.
Jeg lurer på: skal jeg lese dette som et argument for at flatt er best, eller som noe annet?
Studioene du omtalte, beskrives slik i AES-artikkelen:
«Three historically distinguished Nashville recording studios including RCA Studio B, Creative Workshop and Monument Sound (now Southern Ground Nashville) were selected for their noted contributions to the development of the recorded sounds of the music era beginning in the mid-1950’s and continuing through the late 1970’s--the era associated with the so-called, “Nashville Sound”».
Men igjen: Målingene er fra den delen av studioet hvor innspillingene skjedde, IKKE fra kontrollrommet/kontrollhjørnet.
Nei, flatt ved avspilling er ikke «best» uten at man har definert «bra», men flatt er definitivt mest nøytralt.
Og skrev jeg noe annet? Tror du må tenke litt over hvordan du leser et innlegg. Det virker som du tror det meste er angrep på deg og dine ideer. Det var ikke ment slik, bare en avklaring på hvorfor folk flest oppfatter en fallende kurve som nøytral, da det er slik at instrument i et vanlig rom også vil lyde.
Llarsmartin
Gjest
Ikke dumt! Koble trommestikkene og kompressor for hele blåserekka til pcn og en midi fil må jo definitivt være fasit til korrekt lyd. Håper det snart kommer en syngende robot så får vi hele pakka.Målet er ikke å få det til men å nærme meg, kjøpe en tromme da
Vi har rota oss noe jævli vekk alle sammen!
Neida, de fleste har ikke rota seg bort noe særlig: De fleste her holder fast ved at en fallende kurve som ellers ikke er ujevn låter best i de fleste vanlige lytterom. Omtrent med preferanse som tilsvarer "trained listener" iht Toole:Vi har rota oss noe jævli vekk alle sammen!
Hva resten av diskusjonen runt Olson osv med studier som ikke tar for seg denne problemstillingen egentlig dreier seg om har jeg fortsatt ikke helt forstått, annet enn at det tydeligvis er som bibelen: let og du skal finne
Hvorfor er flatt mest nøytralt når alle opplever fallende nærmest virkeligheten?
Hva betyr nøytralt for deg da i så fall?
Sett utenfra så tror jeg @svart-hvitt er veldig opptatt av en idé om at det er noe som er fundamentalt nøytralt, altså noe som representerer virkeligheten mer enn noe annet. En slags audio-epistemologisk fundamentalisme, eller en slags jakt på det vi ikke kan tvile på at utgjør god lyd. En lydteoretisk vri på Descartes' "jeg tenker, altså er jeg": "Det er nøytralt, derfor er det god/riktig lyd". Det er derfor det er viktig for ham å skille mellom "hedonisme" og "nøytral" lyd, de spiller ulike roller i hans epistemologi. Det hedonistiske er det man opplever som godt. Det er fundamentalt forskjellig fra det nøytrale, som er godt uavhengig av hvordan det oppleves.
Dette er blåkopi av Descartes' metodiske tvil, der han stilte spørsmål ved alt helt til han kom frem til det han ikke lenger kunne betvile. Et eksempel på hva han tvilte på var fargen på gardinene i rommet hans. De var røde, men bare i dagslys. Hvis de skiftet farge, hvorfor kunne han vite hvilken farge de egentlig hadde? Og hva om hans oppfatning om hva som helst skyldtes en ond ånd som ville forlede ham? Det eneste han ikke klarte å betvile var at han tvilte i det hele tatt. "Jeg tviler, altså tenker jeg, altså er jeg".
Problemet med å bruke dette som utgangspunkt for lydteoretisk tenking er at opplevelsen – persepsjonen – er en integrert del av lyden. Descartes avviser noe av det som er helt sentralt med lyd, at det faktisk skal overbevise oss og at det faktisk ikke representerer en "nøytral" virkelighet men har gått gjennom mange faser der subjektiv smak utgjør en del av greia. Descartes gir oss rett og slett en dårlig epistemisk modell for å forstå lyd.
Tross i en diskusjonsteknikk som har forbedringspotensiale (anbefaler denne: "How to argue with kindness and care" – den trenger vi vel alle å kikke over en gang i blant – og teknikken til SH har blitt litt bedre allerede) synes jeg det er morsomt å følge @svart-hvitt fordi han egentlig tar opp ganske grunnleggende problemstillinger.Sist redigert:
@Harry Stoteles Godt innlegg, og fin lenke til How to argue with kindness and care som alle på sentralen burde lese to ganger i uka.
Med det har jeg bestemt meg for å deaktivere ignoreringen av SH for denne gang og gi det et forsøk til. 
Dette minner meg litt om det André Bjerke skreiv om fargelærene til Goethe og Newton: Sistnemde tok mennesket ut av likninga. Spør du ein fysikar, eller naturfagslærar (kanskje, berre kanskje, utanom Steinerskulen) er det ikkje tvil om at Newton sin modell er rett. Spør du ein kunstmålar, er Goethe si fargelære mykje nyttigare.
La meg svare på en litt omstendelig måte. Temaet er såpass sentralt at jeg synes det forsvarer tiden og plassen.
Frederick Alton Everest (1909-2005) skrev boken Master Handbook of Acoustics, en av de mestselgende bøkene om akustikk. Her skriver han om både målinger og flat kurver, slik (min utheving midt i teksten):
«White and Pink NoiseReferences to white noise and pink noise are common and sometimes confusing. What is the difference? White noise is analogous to white light in that the energy of both is distributed uniformly throughout the spectrum. In other words, white noise energy exhibits a flat distribu- tion of energy with frequency (Fig. 5-18A). White light sent through a prism is broken down into a range of colors. The red color is associated with the longer wavelengths of light, that is, light in the lower frequency region. Pink noise is noise having higher energy in the low frequencies. In fact, pink noise has come to be identified specifically as noise exhibiting high energy in the low-frequency region with a specific downward slope of 3 dB per octave (Fig. 5-18C). There is a practical reason for this specific slope. These two colorful terms arose because there are two types of spectrum analyzers in common use. One is the constant bandwidth analyzer, which has a passband of fixed width as it is tuned through- out the spectrum. One well-known analyzer of this type has a band- width of 5 Hz. If white noise with its flat spectrum were measured with a constant-bandwidth analyzer, another flat spectrum would result because the fixed bandwidth would measure a constant energy throughout the band shown in Fig. 5-18A.Another very popular and convenient spectrum analyzer is the constant percentage bandwidth analyzer. In this instrument the band- width changes with frequency. An example of this is the one-third- octave analyzer, commonly used because its bandwidth follows reasonably well with the critical bandwidth of the human ear through- out the audible frequency range. At 100 Hz the bandwidth of the one- third-octave analyzer is only 23 Hz but at 10 kHz the bandwidth is 2,300 Hz. Obviously, it intercepts much greater noise energy in a one- third octave band centered at 10 kHz than one centered at 100 Hz. Measuring white noise with a constant-percentage analyzer would give an upward-sloping result with a slope of 3 dB/octave, as shown in Fig. 5-18B.In audio-frequency measurements, the desired characteristic of many instruments, rooms, etc. is a flat response throughout the frequency range. Assume that the system to be measured has a characteristic almost flat with frequency. If this system is excited with white noise and measured with the very convenient constant-percentage analyzer, the result would have an upward slope of 3 dB/octave. It would be far more desirable if the measured result would be close to flat so that deviations from flatness would be very apparent. This can be accomplished by using a noise with a downward slope of 3 dB/octave. By passing white noise through a filter, such as that of Fig. 5-19, such a downward sloping exci- tation noise can be obtained. Such a noise, sloping downward at 3 dB/octave, is called pink noise. A close-to-flat system (amplifier, room) excited with this pink noise would yield a close-to-flat response, which would make deviations from flatness very obvious. For such reasons pink noise is here to stay».
Her bruker Everest ordet flat som en ønsket karakteristikk fra instrumenter til rom, at det er praktisk med flate kurver (avvik blir mer åpenbare), og han kaster lys (sic!) over bruken av ordet «farge» innenfor lyd.
Everest bruker ikke begrepet «nøytral» selv, men han bruker ofte uttrykket «farget» og «fargelegging», bl.a. slik: «Unquestionably, sound in such a cubical space would be highly colored and acoustically very poor» og «colorations largely determine the quality of sound for a small studio or listening room».
Til sammenlikning bruker den tidligere nevnte Philip Newell uttrykkene «nøytral» og «nøytralitet» Recording Studio Design (4. utg. fra 2017), f.eks. slik: «If the room is of an idiosyncratic nature, the required neutrality is unlikely to be achieved».
Olson skrev for 70 år siden følgende:
«Comments from both music critics and layman were that tone color, dynamic range, and general fidelity of the reproduced sound matched the over-all response frequency characteristic of the recording and orchestra so closely as to be practically indistinguishable from the original sound».
Poenget mitt er at »nøytralt» og avvik fra nøytralt - «farget» - brukes i bøker og artikler om lyd og akustikk, både i dag og for mange tiår siden. Spørsmålet om hva «nøytralt» betyr, burde derfor reises til kjente fagpersoner som Olson, Everest, Newell m.fl. «Nøytralt» og «farget» er ord som dukker opp så ofte i fagdiskusjoner om lyd at jeg tror slike tekster blir enklere å forstå hvis man selv legger en innsats i å forstå hva disse ordene betyr.
Legg for øvrig merke til at både «nøytralt» og spesielt «farget» er metaforer som brukes for å kommunisere mer spesifikke tekniske begreper. Noen ganger er metaforer gode, andre ganger bommer de. Jeg mener at disse metaforene - nøytral og farget - er gode. Og disse metaforene er - som Everest viser med sitt fargeeksempel - helt løsrevet fra smak og preferanser.
Svarte jeg på spørsmålet ditt? Jeg tror Olson, Neweell, Everest m.fl. ville sagt at det er nøytralt når en anekoisk flat høyttaler avspilles flatt i rommet med «rosa støy» (vel vitende om at andre ting enn frakvensrespons dekkes av nøytralitetsbegrepet). Enig?
Sist redigert:
Takk for fin kommentar
Det er nesten som om du beskriver Don Quijote, den latterlige ridderen som drømte om gamle idealer og manglet virkelighetsforståelse.
Fra mitt perspektiv ser jeg det hele mer som en kollisjon mellom språkbruk i faglige bøker og artikler om lyd og språkbruken blant entusiaster og forumister. Som jeg forsøkte å vise i innlegg #1195 rett ovenfor, er «nøytral» og «farget» ord som gir mening i bøker og artikler, men som møter motstand bl.a. på HFS. Det er fascinerende at det er et slikt gap i forståelsen av det jeg ser på som enkle begreper eller metaforer.
Jeg er fullt klar over at Toole m.fl. introduserer en annen tilnærming til nøytral og farget enn den Everest beskrev ovenfor med bruken av hvit og rosa støy. Fordi menneskelig persepsjon kommer inn i diskusjonen, er det også et poeng at et sett med ører og hjerne skjærer gjennom til det avspilte lydmaterialet enn en mikrofon og et dataprogram à la REW.
Men jeg er altså fundamentalt uenig i en undersøkelsesmetode hvor smak og preferanser er veiviser. Jeg er redd en slik metode er konserverende og hemmende for fremskritt fordi den favoriserer eksisterende teknologi i den grad at den ikke så lett åpner opp for forbedringer som er basert på nøytralitetsidealet. Dette er en lang diskusjon som jeg ikke tar i sin helhet her og nå, men det er jo et tankekors at romfartsteknologi kom i stand helt uten bruk av blindtester og forbrukerpaneler. Smakstester kan brukes for å verifisere teknologisk overlegenhet (la folk lytte til Olsons LC1A-høyttaler og Genelecs 8381A for å avgjøre hvilken av de to som er best), men å bruke smakstester i forskning for å bringe den videre, er jeg skeptisk til. Lenge mente også eksperter at MP3 var godt nok for lyd (basert på smakstester), men så lære folk å lytte etter artefaktene, og da vraket man den mindre nøytrale MP3-teknologien til fordel for andre teknologier.
Så tilbake til din diskusjon som tok for seg hedonisme og nøytralitet: Jeg tror man kan si det sånn at nøytralitet eksisterer helt uten å bry seg om hedonisme. Nøytralitet kan være et verktøy for å dyrke hedonisme, men hednonisme kan ikke uten videre brukes for å oppnå nøytralitet.
Figuren du bruker ovenfor, er en gjenganger på internettet, men den er ikke basert på betydelig flere observasjoner enn det jeg kalte HFS-kurven. Man kan oppsummere kurvene slik, hvor tallet i parentes viser antall observasjoner:
- Untrained listeners only (4), kilde: Olive
- Trained listeners only (7), kilde: Olive
- All listeners (11), kilde: Olive
- HFS-kurven (7), kilde: @Kalle Klovn
Når det gjelder diskusjonen om Olson, Hidley, Everest, Newell m.fl. så er poenget å holde gamle fagdiskusjoner opp mot den virkelighetsforståelsen som dominerer på HFS. Mens de nevnte fagekspertene har flat/nøytral som et ideal, er det ikke like lett å få aksept for dette idealet på HFS.
@svart-hvitt Du har en spennende evne til å forklare ting ekstremt komplisert når noen stiller et spørsmål, og nesten uten unntak tar du med studier og referanser som i varierende grad treffer mål mtp å være relevant til spørsmålet.
Du avslutter med å spørre deg selv (?) om du svarte på spørsmålet du ble stilt, og så deretter stiller du enda et spørsmål. Så da er jeg fristet til å si at svaret på om du svarte på spørsmålet er nei.
Jeg er oppriktig nysgjerrig på om du stadig unnlater å besvare spørsmål fordi du ikke egentlig vet svaret? Eller tror du at du svarer selv om du ikke gjør det?
Jeg er også oppriktig nysgjerrig på om du ønsker å bli forstått. Når noen stiller et spørsmål og du svarer med å sitere studier som folk selv må tolke og dernest stiller nye spørsmål istedenfor å direkte besvare spørsmålet, tenker du at dette er en god tilnærming for å skape et felles verdensbilde?
Du skriver også i siste innlegg: " «nøytral» og «farget» ord som gir mening i bøker og artikler, men som møter motstand bl.a. på HFS. " - Dette er et annet eksempel på noe du gjør til stadighet, nemlig tegne en upresis stråmann for å beskrive "alle andre" her på HFS. Tenker du det er en god tilnærming til å skape et felles verdensbilde? Jeg vil påstå at hvertfall i denne tråden er man ikke i utgangspunktet "motstander" av ord som nøytral og farget, man er derimot uenig med deg hva de betyr. Det er ikke det samme.
Hvis du f.eks i større grad delte din egen oppsummerte oppfatning og mening når noen stilte spørsmål istedenfor å kontinuerlig finte unna med å vise til en studie hadde det vært befriende. Du har vel kommet til noen konklusjoner ved å lese disse, så da kan du presentere disse med egne ord?
Med ønske om at du tar en en liten pust i bakken og vurderer egen retorikk og diskusjonsform, for å se om det er mulighet for justeringer som kan gjøre diskusjonen lettere?
Jeg tenker at lyd er et eksempel på et fagfelt hvor man bruke både vitenskap og subjektive vurderinger. Det er også slik at målet med musikkgjengivelse, er at noen skal lytte til det de hører, og like det. Da synes jeg det virker pussig å tenke at det å sjekke om noen liker produktet ikke skal være en del av produktutviklingen. Jeg vil gå så langt som at det er helt klin kokos å tenke at det gir mening. Hvis man lager en høyttaler hvor teorien sier at den bør være kjempebra, men alle synes den låter dritt - skal vi da fortsatt anta at teorien er korrekt? Det er jo fortsatt vitenskapelig å jobbe på denne måten. Man har en teori eller hypotese om hva en velkonstruert høyttaler er, og så lager man den, og så tester man den på målgruppen. Alle liker den? Tomler opp. Alle holder seg for ørene? Tomler ned.
Du har vist til masse gamle teorier. Noen av de er trolig mer eller mindre riktig, men tolkes feil. Andre er rett og slett feil. Historien er full av folk som tar feil, publiserte studier eller ikke.
Egentlig ikke.
Jeg fikk et spørsmål om hva som er nøytralt og skrev følgende: «…det er nøytralt når en anekoisk flat høyttaler avspilles flatt i rommet med «rosa støy»».
Samtidig understreket jeg at også andre ting enn frekvensrespons teller for nøytralitet. Men spiller ikke en anekoisk flat høyttaler flatt i rommet, så er det altså ikke en nøytral avspilling. Det finnes standarder og anbefalinger som konkretiserer toleranser for nøytralitet (f.eks. ±2dB anekoisk og ±3dB i rommet).
Årsaken til at jeg bruker kilder, er fordi påstanden ovenfor fort ellers ville oppfattes som om det er noe jeg har funnet på selv, mens det i realiteten er begreper som har en konkret mening i fagbøker og -artikler mv.- Status
-
Laster inn…
Diskusjonstråd Se tråd i gallerivisning
-
Laster inn…