BENADES SENTRALE PARADOKS: BRUK ELLER MISBRUK AV VIKTIG INNSIKT?
Jeg advarer først leseren om at denne teksten kan være litt tung. I bunn og grunn mener jeg logikken som skal presenteres er enkel, men det kan tenkes å stå på formidlingsevnen. Så ha litt tålmodighet i lesingen. Det er enkel logikk som presenteres, men veien frem kan synes litt kronglete.
Utgangspunktet for teksten min er en artikkel skrevet av Arthur H. Benade i 1984. Følg
denne lenken til teksten*. Benade var fysiker, se biografi i
denne lenken. At ens bakgrunn er i fysikk, og at man skrev doktorgraden om kosmisk stråling, borger for at evnen til klar tanke i komplekse spørsmål er til stede. En slik ydmykhet overfor Benades analytiske evner kan være viktig i fortsettelsen.
I den ovennevnte artikkelen presenterer Benade en figur med tittelen «THE CENTRAL PARADOX», se nedenfor:
I omtalen av figuren ordlegger Benade seg slik:
«Let us begin the formal part of our discussion by calling attention to the very peculiar looking Fig. 1, which illustrates three things whose relationship seems paradoxical. First, from the point of view of the physicist, the sounds produced by any musical source are extremely stable--the musician can replicate the physical characteristics of the sounds he produces with extreme precision, even after the lapse of several hours, or even, in certain cases, after several months!
We learn next from this diagram that the transmission of sound from the player's position in the room to that of the listener is extremely variable: the various physical features of the sound produced by the player arrive at the listener's ear in a violently modified form.
The final assertion made in Fig. 1 is that, despite the apparently garbled form of the sound received by the listener, the operations of his auditory system permit him to perceive the subtle consistencies of the player's sound in a very dependable manner. He can not only recognize the instrument, but also can appreciate the nuances of its sound that are essential for any musical performance.
Pause a moment to assimilate this shocking sequence of assertions and to recognize that at least the first and the last are (in the world of our ordinary musical experience) perfectly familiar. Indeed these two are so familiar that it is only the acoustician who is aware of the chaotic path traversed by the musical signal.
We should invoke another item of musically familiar information to provoke a yet more vivid sense of wonderment over the operations of the musical source, the signal path, and the listening audience: musicians absolutely despise playing outdoors or in the reflection-free rooms of an acoustics laboratory. In other words, they object to playing in environments where the signal paths are simple and direct. They complain that they cannot hear one another and are plagued by difficulties of coordination in tuning, rhythm, and dynamic level. Similarly, in such reflection-free environments the listener should expect very little in the way of musical subtlety in what comes to his ears. The physicist says that the signal path in a music room is the cause of great confusion, whereas the musician and his audience find that without the room, only music of the most elementary sort is possible! Clearly we have a paradox to resolve as we look for the features of the musical sound that give it sufficient robustness to survive its strenuous voyage to its listeners and as we seek the features of the transmission process itself that permit a cleverly designed auditory system to deduce the nature of the source that produced the original sound».
Benades sentrale paradoks består i at det som ifølge en mikrofon og et analyseapparat ser kaotisk ut, gir mening for lytteren. Dette har blitt oversatt til at «to ører og en hjerne hører gjennom rommet».
At vi mennesker har denne evnen til å høre gjennom rommet, har historisk vært verdifull for oss. Det har naturligvis hjulpet oss til å unngå fare og lykkes som jegere. I moderne tid kan vi glede oss over at denne egenskapen gjør oss i stand til å nyte en konsert nesten uavhengig av hvor vi sitter i lokalet.
Merk at det Benade snakker om, er kildelyden slik den låter i kilderommet. Dette er en viktig avgrensning i forhold til den måten Benades sentrale paradoks brukes i andre sammenhenger. I Floyd Tooles bok har Benades originale figur blitt omgjort slik:
Det er tilsynelatende ikke den store forskjellen mellom Benades og Tooles figur, men merk hva som har skjedd på høyre side. Toole beskriver utvidelsen av figuren slik:
«The “Central Paradox” of sound in rooms (Benade, 1984), expanded by the author to include reproduced sound. The message is that what we measure in a room may or may not directly relate to what is heard. However, in the case of loudspeakers, an adequate description of performance may provide useful data. This has now been proved.”»
Og slik:
«“Figure [...] illustrates the so-called Central Paradox, in which the communication of sound, live or reproduced, through a room appears acoustically to be a chaotic mess, and yet two ears and a brain make perceptual sense of it. As envisioned by its creator, Dr. Arthur Benade, it applied to live performances, but it turns out to be true for reproduced performances as well. It is wise not to underestimate the power of the binaural perceptual process.”»
Tooles forståelse av Benades paradoks står sentralt i boken hans. Men er Tooles bruk av Benade helt problemfri?
I forskning er jeg vant til at det å bruke begreper og innsikter på tvers kan være både verdifullt samtidig som det er en potensiell fallgruve. For hvis man ikke snakker om nøyaktig det samme, kan man da uten videre overføre en innsikt fra ett sted til et annet? I mange tilfeller kan man overføre innsikter fra et problem til det neste, men ikke alltid.
Mens Benade fokuserer på menneskets evne til å høre gjennom rommet i kildesituasjonen - hvor vi lytter til lyden av instrumenter i et rom som endrer kildelyden til noe som målemessig ser kaotisk - er Tooles undersøkelser utelukkende orientert mot avspilling av lydmateriale fjernt fra kilden hvor instrumentet og rommet lager en unik lyd. Det Toole ikke diskuterer, er om Benades paradoks fortsatt gjelder når man har hopper fra kildesituasjonen til avspillingssituasjonen. Kildesituasjonen har én form for matematikk som oppsummerer det man hørte/tok opp der og da, og denne matematikken endres i avspillingssituasjonen. I stedet for å spørre hvordan man skal overlevere «matematikken» fra kildesituasjonen i mest mulig intakt form i avspillingssituasjonen, overlater Toole «matematikken» til en
vox populi-basert prosess, dvs. en (markeds)undersøkelse av et (relativt lite) antall deltakere, som gis spørsmålet: «Hva foretrekker du?» Slik gjør Toole om spørsmålet om matematikk og informasjonsteori til en smakssak. Men når han gjør dette, hopper han over det faktum at den «matematisk sum» i opptaket blir tilført noe nytt i avspillingssituasjonen, som garanterer et mindre eller større avvik fra opptakets «matematiske sum». Dette bidraget fra avspillingssituasjonen bryr ikke Toole seg om; han reduserer det hele til en smakssak, hvor medianen (konsensus) bestemmer.
Informasjonsteoretisk har Tooles metode utfordringer. Benade har fortsatt sitt på det tørre fordi han ikke påstår at han jobber med informasjonsteori i avspillingssituasjonen; han bare påpeker menneskers evne til å oppfatte kildelyden til noe som gir mening i det rommet kildeinstrumentene spiller. Mens Benade er tro mot opphavskilden (dvs. instrumentene og rommet de avspilles i) har Toole ubevisst (?) omgjort opphavskilden til høyttaler+rom. Med andre ord:
Benade: Kildeinstrument + kilderom = oppfattet kildelyd
Toole: Avspilt kildelyd + avspillingsrom = oppfattet lyd i avspillingsrommet
Altså: Oppfattet kildelyd ≠ oppfattet lyd i avspillingsrommet
Med andre ord: Benade ≠ Toole
Så du har to perspektiver for «god lyd»:
(1) Forsøket på å overlevere den «matematiske sum» fra kilde til avspillingssituasjon
(2) Forsøket på å skape en lyd som deltakerne i en lytteundersøkelse liker
Det er åpenbart at en høyttalerprodusent som jobber ut fra punkt (1) ovenfor, ikke vil prioritere likt som høyttalerprodusenten som jobber ut fra punkt (2). En høyttalerprodusent som jobber ut fra punkt (1) vil anta at brukerne søker å maksimere andelen direktelyd i forhold til summen av direktelyd og reflektert lyd. Forskjellen mellom (1) og (2) kan for øvrig være sentral for å forstå hvilken vei man bør gå i høyttalerspørsmålet. Ønsker du en høyttaler som svarer på punkt (1) eller (2)?
Vil de som jobber med produksjon av lyd stå nærmest punkt (1) eller (2)? Hva tror du er lydprodusentens prioriteringer; å høre kildematerialet i mest mulig intakt tilstand fra innspillingen, for deretter å gjøre endringer i det, endringer som han eller hun mener vil høres godt ut i en vanlig stue; eller tror vi lydprodusenten ønsker å høre kildematerialet avspilt på høyttalere som jevnt over får det meste av kildematerial til å høres godt ut, slik at han/hun kan sende det rett videre for distribusjon til konsument?
Mine egne preferanser går i retning av (1), som da representerer mitt ideal. Jeg vet det er et ideal som ikke lar seg realisere fullt ut i en vanlig stue, men jeg føler likevel at logikken bak (1) står sterkere enn (2). Når det gjelder punkt (2), den preferansestyrte veien, er det farlig å velge høyttaler ut fra andres preferanser i fall du har preferanser som er annerledes enn medianens. For meg er det enklere å slå seg til ro med et valg som er basert på punkt (1) enn punkt (2).
Er Tooles bruk av Benades sentrale paradoks greit, eller finnes det potensielle fallgruver i låningen av begrepet fra den anerkjente fysikeren?
Hva tenker du selv?
www.genelec.com
en.wikipedia.org
www.soundonsound.com
